Сваки празник, сваки догађај који сведочи о бризи Бога о људима и Његовом свештеном делу, људска стваралачка природа зажелела је и запотребовала да забележи и тиме засведочи истинитост тога дела. Догађајем се једино може назвати оно што се збива у односу Бога и људи и што од Бога потиче. Хришћанин је сведок ових збивања, јер их је видео очима Пророка и Апостола и свих мученика и подвижника у просторима Божанствене Литургије, угошћених на Трпези Љубави у Храму Господњем, тј. у самом свом бићу.
Иконописац, као један од тих сведока Цркве Христове, има могућност да на визуелан начин бележи најдрагоценија збивања овога света. Он то чини са великом одговорношћу и гнушајући се самовоље која би дрско хтела додати или одузети Речи Божијој1.
Вишевековним трагањем за што тачнијим начином изражавања по питању овог визуелног сведочанства, иконописци су дошли до једног иконичног језика који је способан да говори нама познате теолошке истине користећи се ликовним законима и језиком симбола.
Истраживањем уметности „историјских авангарди“ примећујемо да свака од њих воли да истиче норме и правила, те и да их записује. У односу на ову праксу разлика у примени канона у црквеном сликарству је једино у томе што ове норме не прописује уметник сам себи2, већ оне произилазе из једног много већег извора.
У четвртом веку се термин канон први пут употребљава у множини и означава списак: канонских одлука, књига Светог Писма, свештенства и монаштва једне области. „Ако се вежемо за данас најраспрострањеније виђење црквене уметности, можемо говорити о:
а) канону иконописа као општем појму који указује на традиционални (предањски) елемент у овој уметности, и
б) иконографским канонима као некој врсти јуридичког списка норми, правила, рецепата, по којима би се остваривала конкретна дела те уметности.“ ³
Црквена уметност је, грубо сагледано, променила неколико основних фаза развоја, или, боље речено, фаза прилагођавања и интересовања за дијалог са доминантном културом одговарајућег времена. Тако добијамо период живописа ране цркве (антички), византијски, барокни и савремени (неовизантијски)⁴. То да је црквена уметност јако традиционалистички оријентисана примећујемо у њеном сталном враћању уметничком моделу антике, тј. враћању моделу антике у средњем веку, а у савремено доба враћању уметности средњег века, те самим тим освежавању античких изражајних образаца.
Комнинско сликарство представља тачку највеће удаљености од антике у византијској уметности, којом приликом византијска уметност долази у ситуацију да реализује „сопствени, самосвојни и потпуно аутохтони сликарски (културни, уметнички) модел – стил, и на волшебан начин од тога одустала.“⁵
Професор Тодор у свом излагању долази до два потенцијална разлога за овакав акт:
а) повратак антици („бежање у културу“) после ослобођења 1260. године од крсташког погрома, као одговор на непријатељско окружење;
б) „тај свет се не говори до језиком и културом“ – свет који царство Божије треба да преобрази. Те је повратак антици значио повратак култури, обзиром да је она била симбол културе; а повратак култури је био потребан, не зато што новонастала уметност није била успешна у сведочењу богословских истина, већ због тога што се, осликавајући Царство Божије, удаљила од света коме се обраћа.⁶ Сличан развој догађаја у свету црквене уметности се дешава и касније у Русији у 16. веку.
Середина XВИ вв.
Оваква реакција Цркве на наведене промене у области црквене уметности, потврђује чињеницу да је „антички уметнички канон део црквеног сликарског канона. У средњем веку је то, изгледа, била природна ствар… из суштинског црквено – богословског односа према будућности – Царству Божијем. Све то овај наш канон помера из сфере непромењивих, једном за свагда задатих закона, па макар они били и унутрашњи, у област језика и језичких правила, тј. у област правила културе. Највећи сведоци томе су управо: његова промењивост, његова намерна несамосталност, и његова везаност за културу и свет који она говори.
Канон је управо језик црквене уметности. Он, као и сваки језик, има своја правила, али она не спутавају, него управо служе/помажу, као у сваком језику, његовој комуникативности, покретљивости и динамичности…
Канон као горепоменути списак норми подразумева записан списак правила којих се зограф придржава, а један од најчувенијих списа тог типа је Ерминија – сликарски приручник јеромонаха Дионисија из Фурне у Грчкој, где је 1893. године објављен.
Подељен је у два дела: сликарске технологије и збир кратких иконографских образаца, тј. описа ликова и сцена које сликар жели да ослика. Међутим, однос коришћених боја за сваки појединачни лик који се осликава, варира од једне до друге иконописачке радионице (школе) и не може важити као задато правило.⁸
Потреба за записивањем оваквог списка правила јавља се услед жеље да се иконографски садржај заштити од потенцијалних сликарских фантазија које би могле нарушити историчност лика и тачност догмата. оно што се јавља као правило, а о чему је већ раније било речи, јесте тзв. сликање светлошћу.
Овај елемент је савремени сликар отац Стаматис Склирис најпотпуније истражио. „Стиче се утисак да кроз своје теоретске радове отац Стаматис потпуно деконструише све што би се у иконопису могло на било који начин означити речју канон, и на ово место доводи управо ту чувену „византијску светлост“. Ако у његовим иконографским радовима и има понешто сачувано од античких форми или од форми савременог иконописа, ова светлост их у пракси, а нарочито у теорији, по значају потпуно засењује и баца у други план.“¹⁰
У тексту проф. Тодор М. налазимо закључак који потврђује да је „сликање светлошћу – канон црквене уметности“ и да се управо она (светлост као „централна тема византијске/црквене уметности“) „понаша језички“.¹¹
Историјски аспект
Од уметности портрета, преко задобијања строгости цртежа и поштовања форми, долазимо до иконе или тзв. византијског сликарства у 5. или 6. веку. Истицање историчности, ради сабирања живота сваког човека за вечност, у хришћанској уметности намеће јединственост дела и лика датог светитеља, представљеног на икони. Прва хришћанска настојања да се прикаже лик светитеља, ликовна решења налазе у изразу јелинистичког портрета, а не у идеализованим и апстрактним ликовима класичне уметности, са циљем да се прикаже конкретан човек, а не његов апстрактни прототип.¹²
У уметности старих Грка и хришћана у прво време хришћанства, јавља се иста проблематика – светлост као покретач. Међутим, избор решења је оно што се дијаметрално разликује у оба случаја. Код Грка, светлост је схваћена са елементима метафизичке димензије, те је она повезивала природу са светом идеја, произведена из запажања и тражења идеалних услова у околини. Хришћани су њену улогу видели у приказима ослобођења од природне узрочно – последичне везе у чулном свету, у сврху представљања натприродног.
Пример иконе из 13. века која поседује поменуте елементе светлости и ранохришћанске иконе која се ослања на јелинистички портрет:
Посебна карактеризација портрета је присутна у свим периодима упоредо са основним сликарским одликама. Живописац је портретиста, јер увек слика конкретну историјску личност, али не само то; он је савладао начин да прикаже вечно постојање дате личности, тј. уз помоћ цртежа описује портрет са његовом историјском димензијом, према којој га евхаристијска заједница идентификује, а уз помоћ светлости објашњава постојећи живот истог светитеља ван историје, у Царству Божијем. У случају да се један од ова два елемента иконе запостави постоји двострука претња за стање иконе: уколико остане наклоњена само цртежу, почиње да сведочи монофизитске елементе веровања, а уколико се окрене пластичности, претња је сведочанство једино историчности и привремености.
Икона одржава своју портретску димензију будући да је то један од њених основних елемената за преношење историчности личности или догађаја. И то почевши од ранохришћанских приказа који се директно ослањају на јелинску уметност, преко мозаика Константинове и Јустинијанове епохе, геометричности кривина и строгости форме у уметности 11. и 12. века, као и у уметности у време владавине Немањића на нашим подручјима, где се сликарство Сопоћана истиче као прекретница од старијег ка новијем схватању. Од 15. века иконографија се суочава са изузетним потешкоћама, но карактеризација портрета и даље привлачи сликаре.
Теолошки аспект – послеваскршња јављања Исуса Христа и њихов значај за иконопис
Целокупна иконографија црквене уметности своје утемељење има у Оваплоћењу Христовом. Међутим, објашњење тајне домостроја спасења, као и иконографског бинома историчност – есхатон ( портрет – светлост) налазимо у славном чину Васкрсења Христовог, тј. у новозаветним описима послеваскршњих јављања Господњих. Тако, на многим местима у јеванђељу наилазимо на појам „другог обличја“ Господњег, или појмове „обличје Божије“ и „обличје Слуге“ које апостол Павле користи када говори о смирењу Божијем (Дап. 2, 6 – 11). „Друго обличје“ Господње постаје посебно важан аргумент на седмом васељенском сабору у борби против иконобораца; „обичје Слуге“ смо и видели и можемо Га описати, што је у супротности са старозаветном неописивошћу. Обзиром да Христос долази међу људе и улази у историју, тиме даје могућност историчном опису на икони, а свака епоха и народ том опису дају карактерне особине из себе, чиме добијамо широки иконографски спектар који се и данас шири.
Међутим, та Господња описивост има једну изванредну специфичност. Дешава се то да по Васкрсењу Христовом, ученици не могу одмах да га препознају, иако он није променио идентитет, ни по Оваплоћењу, ни по Васкрсењу. Наиме, за време Његовог проповедања на Земљи, ученици су упознали Христово „обличје Слуге“ јер „обличје Бога“ нико не може видети, те су га у послеваскршњим јављањима препознавали у елементима који су им били блиски из Његовог живота на Земљи.
„Видите руке моје и ноге моје да сам ја главом; опипајте ме и видите; јер дух нема тела и костију као што видите да ја имам“ (Лук. 24,35); говори Христос уверавајући ученике да није променио идентитет. На многим местима у Јеванђељу видимо да су ученици са неверовањем примали чињенице о Васкрсењу Христовом, и да им је ово уверавање било потребно. Они су препознали Господа у оном обличју, историјском и тварном, који им је до тад био познат.
Међутим, Црква је тада упознала оба начина Христовог постојања: историјског, потчињеног свим ограничењима тварне човечанске природе; и Васкрслога, ослобођеног од те ограничености, који постоји на слободан начин, но без промене бића, у питању је исти идентитет. Васкрсло тело Христово није нематеријално, чему у Светом Писму сведочи Томино уверење додиром у ране Христове; оно се као материја простире унутар времена и простора, но не трпи ограниченост природних закона.
Материјално тело Христово није у потпуности неважно и подређено Његовом „другом обличју“, јер преко њега Господ даје „знаке“ и чудеса, сведочанства о Будућем веку. Победио је смрт и обећава да ће и ученици живети како Он живи после Васкрсења, а за то је потребна вера и крштење. „А знаци онима који верују биће ови: именом мојим изгониће демоне, говориће новим језицима; узимаће змије у руке; ако и смртно што попију неће им наудити; на болеснике полагаће руке и оздрављаће“ (Марк. 16, 17). Сви ови „знаци“ имају заједничку карактеристику: ослобађање од граница створенога времена и простора, и, у крајњој линији, ослобођење од смрти.
Икона креће од историјског тела, уколико жели да представи Христа и оне који су са Њим. Идентитет је видљив преко телесности, са елементима историчности, који сведоче карактер личности. А и треба истовремено приказати ослобођеност од закона природе којима је та иста телесност подложна, јер, у супротном, икона неће приказивати целу истину, која се у потпуности открива по Васкрсењу Христовом. Новооткривена истина по Христовом Васкрсењу није и новонастала у том тренутку, већ је резултат постојеће Љубави Бога Оца и Сина, ради које Отац васкрсава Сина и поставља га на престо Царства Небеског. Те по истом принципу личне везе догодиће се и опште Васкрсење евхаристијске црквене заједнице. Тако икона има задатак да изрази оба обличја и начина постојања Христа и Његових Светих који у евхаристијској заједници и сами постају Тело Христово. У ту сврху у иконографији користимо однос цртежа, боје, светлости и сенке.
Функционисање светлости на икони не значи потпуно одсуство сенке, већ примену светлости на начин ослобођен од законитости праволинијског падања зрака на објекат.
Сенка која се услед тога формира сведочи ограниченост створених бића као оних која имају почетак. Дакле, није ту само као слика природе, не понаша се нужно у складу са природним законима али и не доводи биће у постојање, већ је светлост та која формира биће, а као последица, сенка означава његове границе.
„Икона се не може другачије протумачити него само унутар евхаристије, као што је и Христос у својим јављањима после Васкрсења био препознат од стране ученика само посредством приношења дарова, тј. односима које је Он према њима оставио пре Васкрсења и који су их сједињавали у једно евхаристијско тело.
А то су:
1) вечера са благосиљањем и евхаристијским ломљењем хлеба, који нас упућују на каснију свету литургију Цркве и
2) посебан идентитет који је свако стицао из свога властитога односа према Христу и према људима, односа који се изражава посебним именом свакога човека и упућује нас на свето Крштење.“ Пре свега, икона је историјски и произишла из евхаристијске заједнице.¹³
Ликовни аспект
Цртежом се на икони приказује овоземаљски живот светитеља који га чини препознатљивим и који га опредељује за Царство Божије. Дакле уз такву историчност, цртеж носи елемент портрета који је у том случају неизоставан. Есхатолошка црта се даје осветљавањем светитеља специфичном светлошћу, која његовом материјалном постојању даје елемент слободе и независности од закона тварног времена и простора.
„У дијалектици између историје и есхатона, или, другим речима, у дијалектици између тварног и нетварног која је изражена на икони, цртеж и светлост не учествују у односу равноправног садејства. Као што отац Георгије Флоровски говори о несиметричној христологији (у смислу да само једна и једина ипостас предвечнога Сина и Логоса Божијег оваплоћењем прима човечанску природу и да ју ипостазира, а да при томе не постоје две равноправне ипостаси, божанска и човечанска, које би се сјединиле у равноправно садејство), тако и агиографија не сједињује два равноправна сапостојећа начина постојања него се увек одликује наглашавањем есхатолошког момента.“¹⁴ Ово се најбоље види у неким примерима попут приказа Педесетнице где је присутан и апостол Павле, док са историјске тачке посматрано, он тада још није био међу апостолима.
Живописац треба да лично доживи све проблеме са којима се сусретала хришћанска иконографија кроз време, да би имао увид у оно што је православно у иконогафији, уз ширину погледа на уметност кроз разне епохе, без ограничавања на једну. Од портрета Фајума, преко првих икона у енкаустици, углавном сачуваних у Синајском манастиру, до минијатура из постиконоборачког периода, уметности Сопоћана, илуминације 14. века и мозаика 15. века. Изучавање заступљености портретске димензије у свакој епохи, заједно са осталим елементима иконографије, доводи живописца до вредних закључака примењивих у његовом раду и личном изразу. Задатак је да живописац, колико може, сам изгради личност и остале елементе иконе, у сврху православног изношења догме о оваплоћењу Сина Божијег.
Светлост у икони делује онтолошки на идентитет осликаног светитеља и тиме наглашава есхатолошки моменат. Она утиче на цртеж, мења га, као и перспективу, ослобађа од тежине и сл.
„Могли бисмо укратко рећи да је икона један портрет,али преображен на есхатолошки начин постојања.“¹⁵
Начин на који се сликар опходи према овом ликовном елементу је кључан за постизање оваквог њеног ефекта у икони. Наиме, светлост, или слојеви расветљавања боје, се наносе после утврђеног цртежа и првог слоја боје која покрива цео лик и чини основу за даљу градњу иконе. Примена овог осветљавања је специфична јер се не обазире на природне законе, тј. спољни извор светлости, већ је центрирана на најистакнутијим анатомским формама, док на периферији оставља појас основне боје и простор за евентуално додавање тамнијих тонова. На тај начин сенка никад не улази у централни простор анатомске форме, већ појачавањем периферних области додатно појачава стилизацију цртежа. Маса најистакнутијих делова рељефа може да се нагласи додавањем изузетно светлих акцената, док се стилизација може појачавати сужавањем осветљених површина (слично критском стилу) или свођењем цртежа на најосновније податке; или можемо, са друге стране, појачавати наративност израза обогаћивањем сједињених маса и података које носе.
У иконографији се не сусрећемо са тзв. „сфумато“ техником у прелазима између тонова, већ се они наносе по степенима, у циљу апстраховања натурализма до одређене мере, ради постављања акцента на есхатолошко постојање датог светитеља. Овај приступ живописцу нуди изузетну слободу, широко богатсво израза, не ограничава га на један узор или школу, већ једино одређује границе богопоштовања, при чему у икону могу бити унети најразноврснији елементи и преображени у духу православне духовности, тј. иконографија може слободно да прихвати елементе сваке епохе, који, преображени, сведоче Истину Цркве. На овај начин се због портретске димензије духовност не умањује.
Из поменутих разлога не сматрамо иконом фотографију или портрет новојављеног светитеља, колико год његова аскетика била изражена на њему. У оба ова примера приказано је нешто привремено, елементи тварне природе у историјском тренутку из прошлости. Икона треба да садржи и портретске елементе и израз заједнице са Богом.
Ова проблематика је онтолошке природе.
„Онтологија је, дакле, оно што чува аскетику, етику, естетику и психологију портретских карактеристика светитеља, а не чувају оне њу.“
Црквено иконографско предање је изнад индивидуалне духовости живописца, те „икону није родила индивидуална духовност него Црквени предукус Васкрсења у светој литургији. И икона не изражава индивидуалну духовност једне особе, него евхаристијско искуство Заједнице личности у Христу. То искуство, наравно, надахњује подвиг и ствара православни етос … али оно само није њима створено.“¹⁷ Стога је успех иконе зависио од послушања предању. Тек касније је руска и наша народна иконографија после 13. века, због западног утицаја, увела сентиментални израз.
Аутор текста: Јована Јанковић, мастер ликовни уметник
Ореол Арт
1 Осећам да се овде треба осврнути на једну појединост овог односа Иконописца са Истином коју
сведочи. Наиме, избегавање самовоље и повиновање Истини не искључује слободу Иконописца и
начина његовог кретања у стварању, докле год се то кретање обавља у оквирима Истине. Господ Бог
наш са најбрижљивијом пажњом чува слободу нашег бића и обнавља је у нама. Будући да се исти
духовни процеси у нама одсликавају у свим сферама нашег живота, они су посебно изражени и када се
налазимо у улози ствараоца. Тако, будући слободно биће Милошћу и Промислом Божијим, иконописац
износи сведочанство истинито, али бојама свога бића, средствима која поседује у себи. Исто тако,
угледајући се у свему на свога Творца, у овом случају постајући и сам ствараоц и саучесник у рађању
иконе, он учи да поштује слободу кретања саме иконе и допушта јој покрете који не потврђују увек
његов концепт замисли, али истинито говоре.
2 Тодор Митровић, О канону у црквеном сликарству, Живопис 1, Београд 2007. 117.
3 Исто, 120, 121.
4 Исто, 121.
5 Исто, 123.
6 Види: нав. дело 125, 126.
7 Исто, 127.
8 Исто, 131.
9 Јоргос Кордис, Православни живописани храм и еклисиолошка функција икона, Иконографске студије, Београд 2012. 145, 146.
10 Тодор Митровић, О канону у црквеном сликарству, Живопис 1, Београд 2007. 132.
11 Исто, 132.
12 Види: Стаматис Склирис, У огледалу и загонетки, Београд 2005. 92.
13 Стаматис Склирис, У огледалу и загонетки, Београд 2005. 120.
14 Исто, 119.
15 Исто, 120.
16 Исто, 142.
17 Исто, 143.