Svaki praznik, svaki događaj koji svedoči o brizi Boga o ljudima i Njegovom sveštenom delu, ljudska stvaralačka priroda zaželela je i zapotrebovala da zabeleži i time zasvedoči istinitost toga dela. Događajem se jedino može nazvati ono što se zbiva u odnosu Boga i ljudi i što od Boga potiče. Hrišćanin je svedok ovih zbivanja, jer ih je video očima Proroka i Apostola i svih mučenika i podvižnika u prostorima Božanstvene Liturgije, ugošćenih na Trpezi Ljubavi u Hramu Gospodnjem, tj. u samom svom biću.

Ikonopisac, kao jedan od tih svedoka Crkve Hristove, ima mogućnost da na vizuelan način beleži najdragocenija zbivanja ovoga sveta. On to čini sa velikom odgovornošću i gnušajući se samovolje koja bi drsko htela dodati ili oduzeti Reči Božijoj¹.

Viševekovnim traganjem za što tačnijim načinom izražavanja po pitanju ovog vizuelnog svedočanstva, ikonopisci su došli do jednog ikoničnog jezika koji je sposoban da govori nama poznate teološke istine koristeći se likovnim zakonima i jezikom simbola.

Istraživanjem umetnosti „istorijskih avangardi“ primećujemo da svaka od njih voli da ističe norme i pravila, te i da ih zapisuje. U odnosu na ovu praksu razlika u primeni kanona u crkvenom slikarstvu je jedino u tome što ove norme ne propisuje umetnik sam sebi², već one proizilaze iz jednog mnogo većeg izvora.

U četvrtom veku se termin kanon prvi put upotrebljava u množini  i označava spisak: kanonskih odluka, knjiga Svetog Pisma, sveštenstva i monaštva jedne oblasti. „Ako se vežemo za danas najrasprostranjenije viđenje crkvene umetnosti, možemo govoriti o:
a) kanonu ikonopisa  kao opštem pojmu koji ukazuje na tradicionalni (predanjski) element u ovoj umetnosti, i
b) ikonografskim kanonima kao nekoj vrsti juridičkog spiska normi, pravila, recepata, po kojima bi se ostvarivala konkretna dela te umetnosti.“ ³

Crkvena umetnost je, grubo sagledano, promenila nekoliko osnovnih faza razvoja, ili, bolje rečeno, faza prilagođavanja i interesovanja za dijalog sa dominantnom kulturom odgovarajućeg vremena. Tako dobijamo period živopisa rane crkve (antički), vizantijski, barokni i savremeni (neovizantijski)⁴. To da je crkvena umetnost jako tradicionalistički orijentisana primećujemo u njenom stalnom vraćanju umetničkom  modelu antike, tj. vraćanju modelu antike u srednjem veku, a u savremeno doba vraćanju umetnosti srednjeg veka, te samim tim osvežavanju antičkih izražajnih obrazaca.
Komninsko slikarstvo predstavlja tačku najveće udaljenosti od antike u vizantijskoj umetnosti, kojom prilikom vizantijska umetnost dolazi u situaciju da realizuje „sopstveni, samosvojni i potpuno autohtoni slikarski (kulturni, umetnički) model – stil, i na volšeban način od toga odustala.“⁵
Profesor Todor u svom izlaganju dolazi do dva potencijalna razloga za ovakav akt:
a) povratak antici („bežanje u kulturu“) posle oslobođenja 1260. godine od krstaškog pogroma, kao odgovor na neprijateljsko okruženje;
b) „taj svet se ne govori do jezikom i kulturom“ – svet koji carstvo Božije treba da preobrazi. Te je povratak antici značio povratak kulturi, obzirom da je ona bila simbol kulture; a povratak kulturi je bio potreban, ne zato što novonastala umetnost nije bila uspešna u svedočenju bogoslovskih istina, već zbog toga što se, oslikavajući Carstvo Božije, udaljila od sveta kome se obraća.⁶ Sličan razvoj događaja u svetu crkvene umetnosti se dešava i kasnije u Rusiji u 16. veku.

Ovakva reakcija Crkve na navedene promene u oblasti crkvene umetnosti, potvrđuje činjenicu da je „antički umetnički kanon deo crkvenog slikarskog kanona. U srednjem veku je to, izgleda, bila prirodna stvar… iz suštinskog crkveno – bogoslovskog odnosa prema budućnosti – Carstvu Božijem. Sve to ovaj naš kanon pomera iz sfere nepromenjivih, jednom za svagda zadatih zakona, pa makar oni bili i unutrašnji, u oblast jezika i jezičkih pravila, tj. u oblast pravila kulture. Najveći svedoci tome su upravo: njegova promenjivost, njegova namerna nesamostalnost, i njegova vezanost za kulturu i svet koji ona govori.

Kanon je upravo jezik crkvene umetnosti. On, kao i svaki jezik, ima svoja pravila, ali ona ne sputavaju, nego upravo služe/pomažu, kao u svakom jeziku, njegovoj komunikativnosti, pokretljivosti i dinamičnosti…

Kanon kao gorepomenuti spisak normi podrazumeva zapisan spisak pravila kojih se zograf pridržava, a jedan od najčuvenijih spisa tog tipa je Erminija – slikarski priručnik jeromonaha Dionisija iz Furne u Grčkoj, gde je 1893. godine objavljen.
Podeljen je u dva dela: slikarske tehnologije i zbir kratkih ikonografskih obrazaca, tj. opisa likova i scena koje slikar želi da oslika. Međutim, odnos korišćenih boja za svaki pojedinačni lik koji se oslikava, varira od jedne do druge ikonopisačke radionice (škole) i ne može važiti kao zadato pravilo.⁸

Potreba za zapisivanjem ovakvog spiska pravila javlja se usled želje da se ikonografski sadržaj zaštiti od potencijalnih slikarskih fantazija koje bi mogle narušiti istoričnost lika i tačnost dogmata. ono što se javlja kao pravilo, a o čemu je već ranije bilo reči, jeste tzv. slikanje svetlošću.

Ovaj element je savremeni slikar otac Stamatis Skliris najpotpunije istražio. „Stiče se utisak da kroz svoje teoretske radove otac Stamatis potpuno dekonstruiše sve što bi se u ikonopisu moglo na bilo koji način označiti rečju kanon, i na ovo mesto dovodi upravo tu čuvenu „vizantijsku svetlost“. Ako u njegovim ikonografskim radovima i ima ponešto sačuvano od antičkih formi ili od formi savremenog ikonopisa, ova svetlost ih u praksi, a naročito u teoriji, po značaju potpuno zasenjuje i baca u drugi plan.“¹⁰

U tekstu prof. Todor M. nalazimo zaključak koji potvrđuje da je „slikanje svetlošću – kanon crkvene umetnosti“ i da se upravo ona (svetlost kao „centralna tema vizantijske/crkvene umetnosti“) „ponaša jezički“.¹¹

Istorijski aspekt

Od umetnosti portreta, preko zadobijanja strogosti crteža i poštovanja formi, dolazimo do ikone ili tzv. vizantijskog slikarstva u 5. ili 6. veku. Isticanje istoričnosti, radi sabiranja života svakog čoveka za večnost, u hrišćanskoj umetnosti nameće jedinstvenost dela i lika datog svetitelja, predstavljenog na ikoni. Prva hrišćanska nastojanja da se prikaže lik svetitelja, likovna rešenja nalaze u izrazu jelinističkog portreta, a ne u idealizovanim i apstraktnim likovima klasične umetnosti, sa ciljem da se prikaže konkretan čovek, a ne njegov apstraktni prototip.¹²

U umetnosti starih Grka i hrišćana u prvo vreme hrišćanstva, javlja se ista problematika – svetlost kao pokretač. Međutim, izbor rešenja je ono što se dijametralno razlikuje u oba slučaja. Kod Grka, svetlost je shvaćena sa elementima metafizičke dimenzije, te je ona povezivala prirodu sa svetom ideja, proizvedena iz zapažanja i traženja idealnih uslova u okolini. Hrišćani su njenu ulogu videli u prikazima oslobođenja od prirodne uzročno – posledične veze u čulnom svetu, u svrhu predstavljanja natprirodnog.

Primer ikone iz 13. veka koja poseduje pomenute elemente svetlosti i ranohrišćanske ikone koja se oslanja na jelinistički portret:

Posebna karakterizacija portreta je prisutna u svim periodima uporedo sa osnovnim slikarskim odlikama. Živopisac je portretista, jer uvek slika konkretnu istorijsku ličnost, ali ne samo to; on je savladao način da prikaže večno postojanje date ličnosti, tj. uz pomoć crteža opisuje portret sa njegovom istorijskom dimenzijom, prema kojoj ga evharistijska zajednica identifikuje, a uz pomoć svetlosti objašnjava postojeći život istog svetitelja van istorije, u Carstvu Božijem. U slučaju da se jedan od ova dva elementa ikone zapostavi postoji dvostruka pretnja za stanje ikone: ukoliko ostane naklonjena samo crtežu, počinje da svedoči monofizitske elemente verovanja, a ukoliko se okrene plastičnosti, pretnja je svedočanstvo jedino istoričnosti i privremenosti.

Ikona održava svoju portretsku dimenziju budući da je to jedan od njenih osnovnih elemenata za prenošenje istoričnosti ličnosti ili događaja. I to počevši od ranohrišćanskih prikaza koji se direktno oslanjaju na jelinsku umetnost, preko mozaika Konstantinove i Justinijanove epohe, geometričnosti krivina i strogosti forme u umetnosti 11. i 12. veka, kao i u umetnosti u vreme vladavine Nemanjića na našim područjima, gde se slikarstvo Sopoćana ističe kao prekretnica od starijeg ka novijem shvatanju. Od 15. veka ikonografija se suočava sa izuzetnim poteškoćama, no karakterizacija portreta i dalje privlači slikare.

Teološki aspekt – poslevaskršnja javljanja Isusa Hrista i njihov značaj za ikonopis

Celokupna ikonografija crkvene umetnosti svoje utemeljenje ima u Ovaploćenju Hristovom. Međutim, objašnjenje tajne domostroja spasenja, kao i ikonografskog binoma istoričnost – eshaton ( portret – svetlost) nalazimo u slavnom činu Vaskrsenja Hristovog, tj. u novozavetnim opisima poslevaskršnjih javljanja Gospodnjih. Tako, na mnogim mestima u jevanđelju nailazimo na pojam „drugog obličja“ Gospodnjeg, ili pojmove „obličje Božije“ i „obličje Sluge“ koje apostol Pavle koristi  kada govori o smirenju Božijem (Dap. 2, 6 – 11). „Drugo obličje“ Gospodnje postaje posebno važan argument na sedmom vaseljenskom saboru u borbi protiv ikonoboraca; „običje Sluge“ smo i videli i možemo Ga opisati, što je u suprotnosti sa starozavetnom neopisivošću. Obzirom da Hristos dolazi među ljude i ulazi u istoriju, time daje mogućnost istoričnom opisu na ikoni, a svaka epoha i narod tom opisu daju karakterne osobine iz sebe, čime dobijamo široki ikonografski spektar koji se i danas širi.

Međutim, ta Gospodnja opisivost ima jednu izvanrednu specifičnost. Dešava se to da po Vaskrsenju Hristovom, učenici ne mogu odmah da ga prepoznaju, iako on nije promenio identitet, ni po Ovaploćenju, ni po Vaskrsenju. Naime, za vreme Njegovog propovedanja na Zemlji, učenici su upoznali Hristovo „obličje Sluge“ jer „obličje Boga“ niko ne može videti, te su ga u poslevaskršnjim javljanjima prepoznavali u elementima koji su im bili bliski iz Njegovog života na Zemlji.

„Vidite ruke moje i noge moje da sam ja glavom; opipajte me i vidite; jer duh nema tela i kostiju kao što vidite da ja imam“ (Luk. 24,35); govori Hristos uveravajući učenike da nije promenio identitet. Na mnogim mestima u Jevanđelju vidimo da su učenici sa neverovanjem primali činjenice o Vaskrsenju Hristovom, i da im je ovo uveravanje bilo potrebno. Oni su prepoznali Gospoda u onom obličju, istorijskom i tvarnom, koji im je do tad bio poznat.

Međutim, Crkva je tada upoznala oba načina Hristovog postojanja: istorijskog, potčinjenog svim ograničenjima tvarne čovečanske prirode; i Vaskrsloga, oslobođenog od te ograničenosti, koji postoji na slobodan način, no bez promene bića, u pitanju je isti identitet. Vaskrslo telo Hristovo nije nematerijalno, čemu u Svetom Pismu svedoči Tomino uverenje dodirom u rane Hristove; ono se kao materija prostire unutar vremena i prostora, no ne trpi ograničenost prirodnih zakona.

Materijalno telo Hristovo nije u potpunosti nevažno i podređeno Njegovom „drugom obličju“, jer preko njega Gospod daje „znake“ i čudesa, svedočanstva o Budućem veku. Pobedio je smrt i obećava da će i učenici živeti kako On živi posle Vaskrsenja, a za to je potrebna vera i krštenje. „A znaci onima koji veruju biće ovi: imenom mojim izgoniće demone, govoriće novim jezicima; uzimaće zmije u ruke; ako i smrtno što popiju neće im nauditi; na bolesnike polagaće ruke i ozdravljaće“ (Mark. 16, 17). Svi ovi „znaci“ imaju zajedničku karakteristiku: oslobađanje od granica stvorenoga vremena i prostora, i, u krajnjoj liniji, oslobođenje od smrti.

Ikona kreće od istorijskog tela, ukoliko želi da predstavi Hrista i one koji su sa Njim. Identitet je vidljiv preko telesnosti, sa elementima istoričnosti, koji svedoče karakter ličnosti. A i treba istovremeno prikazati oslobođenost od zakona prirode kojima je ta ista telesnost podložna, jer, u suprotnom, ikona neće prikazivati celu istinu, koja se u potpunosti otkriva po Vaskrsenju Hristovom. Novootkrivena istina po Hristovom Vaskrsenju nije i novonastala u tom trenutku, već je rezultat postojeće Ljubavi Boga Oca i Sina, radi koje Otac vaskrsava Sina i postavlja ga na presto Carstva Nebeskog. Te po istom principu lične veze dogodiće se i opšte Vaskrsenje evharistijske crkvene zajednice. Tako ikona ima zadatak da izrazi oba obličja i načina postojanja Hrista i Njegovih Svetih koji u evharistijskoj zajednici i sami postaju Telo Hristovo. U tu svrhu u ikonografiji koristimo odnos crteža, boje, svetlosti i senke.

Funkcionisanje svetlosti na ikoni ne znači potpuno odsustvo senke, već primenu svetlosti na način oslobođen od zakonitosti pravolinijskog padanja zraka na objekat.

Senka koja se usled toga formira svedoči ograničenost stvorenih bića kao onih koja imaju početak. Dakle, nije tu samo kao slika prirode, ne ponaša se nužno u skladu sa prirodnim zakonima ali i ne dovodi biće u postojanje, već je svetlost ta koja formira biće, a kao posledica, senka označava njegove granice.

„Ikona se ne može drugačije protumačiti nego samo unutar evharistije, kao što je i Hristos u svojim javljanjima posle Vaskrsenja bio prepoznat od strane učenika samo posredstvom prinošenja darova, tj. odnosima koje je On prema njima ostavio pre Vaskrsenja i koji su ih sjedinjavali u jedno evharistijsko telo.
A to su:
1) večera sa blagosiljanjem i evharistijskim lomljenjem hleba, koji nas upućuju na kasniju svetu liturgiju Crkve i
2) poseban identitet koji je svako sticao iz svoga vlastitoga odnosa prema Hristu i prema ljudima, odnosa koji se izražava posebnim imenom svakoga čoveka i upućuje nas na sveto Krštenje.“ Pre svega, ikona je istorijski i proizišla iz evharistijske zajednice.¹³

Likovni aspekt

Crtežom se na ikoni prikazuje ovozemaljski život svetitelja koji ga čini prepoznatljivim i koji ga opredeljuje za Carstvo Božije. Dakle uz takvu istoričnost, crtež nosi element portreta koji je u tom slučaju neizostavan. Eshatološka crta se daje osvetljavanjem svetitelja specifičnom svetlošću, koja njegovom materijalnom postojanju daje element slobode i nezavisnosti od zakona tvarnog vremena i prostora.

„U dijalektici između istorije i eshatona, ili, drugim rečima, u dijalektici između tvarnog i netvarnog koja je izražena na ikoni, crtež i svetlost ne učestvuju u odnosu ravnopravnog sadejstva. Kao što otac Georgije Florovski govori o nesimetričnoj hristologiji (u smislu da samo jedna i jedina ipostas predvečnoga Sina i Logosa Božijeg ovaploćenjem prima čovečansku prirodu i da ju ipostazira, a da pri tome ne postoje dve ravnopravne ipostasi, božanska i čovečanska, koje bi se sjedinile u ravnopravno sadejstvo), tako i agiografija ne sjedinjuje dva ravnopravna sapostojeća načina postojanja nego se uvek odlikuje naglašavanjem eshatološkog momenta.“¹⁴ Ovo se najbolje vidi u nekim primerima poput prikaza Pedesetnice gde je prisutan i apostol Pavle, dok sa istorijske tačke posmatrano, on tada još nije bio među apostolima.

Živopisac treba da lično doživi sve probleme sa kojima se susretala hrišćanska ikonografija kroz vreme, da bi imao uvid u ono što je pravoslavno u ikonogafiji, uz širinu pogleda na umetnost kroz razne epohe, bez ograničavanja na jednu. Od portreta Fajuma, preko prvih ikona u enkaustici, uglavnom sačuvanih u Sinajskom manastiru, do minijatura iz postikonoboračkog perioda, umetnosti Sopoćana, iluminacije 14. veka i mozaika 15. veka. Izučavanje zastupljenosti portretske dimenzije u svakoj epohi, zajedno sa ostalim elementima ikonografije, dovodi živopisca do vrednih zaključaka primenjivih u njegovom radu i ličnom izrazu. Zadatak je da živopisac, koliko može, sam izgradi ličnost i ostale elemente ikone, u svrhu pravoslavnog iznošenja dogme o ovaploćenju Sina Božijeg.

Svetlost u ikoni deluje ontološki na identitet oslikanog svetitelja i time naglašava eshatološki momenat. Ona utiče na crtež, menja ga, kao i perspektivu, oslobađa od težine i sl.

„Mogli bismo ukratko reći da je ikona jedan portret,ali preobražen na eshatološki način postojanja.“¹⁵

Način na koji se slikar ophodi prema ovom likovnom elementu je ključan za postizanje ovakvog njenog efekta u ikoni. Naime, svetlost, ili slojevi rasvetljavanja boje, se nanose posle utvrđenog crteža i prvog sloja boje koja pokriva ceo lik i čini osnovu za dalju gradnju ikone. Primena ovog osvetljavanja je specifična jer se ne obazire na prirodne zakone, tj. spoljni izvor svetlosti, već je centrirana na najistaknutijim anatomskim formama, dok na periferiji ostavlja pojas osnovne boje i prostor za eventualno dodavanje tamnijih tonova. Na taj način senka nikad ne ulazi u centralni prostor anatomske forme, već pojačavanjem perifernih oblasti dodatno pojačava stilizaciju crteža. Masa najistaknutijih delova reljefa može da se naglasi dodavanjem izuzetno svetlih akcenata, dok se stilizacija može pojačavati sužavanjem osvetljenih površina (slično kritskom stilu) ili svođenjem crteža na najosnovnije podatke; ili možemo, sa druge strane, pojačavati narativnost izraza obogaćivanjem sjedinjenih masa i podataka koje nose.

U ikonografiji se ne susrećemo sa tzv. „sfumato“ tehnikom u prelazima između tonova, već se oni nanose po stepenima, u cilju apstrahovanja naturalizma do određene mere, radi postavljanja akcenta na eshatološko postojanje datog svetitelja. Ovaj pristup živopiscu nudi izuzetnu slobodu, široko bogatsvo izraza, ne ograničava ga na jedan uzor ili školu, već jedino određuje granice bogopoštovanja, pri čemu u ikonu mogu biti uneti najraznovrsniji elementi i preobraženi u duhu pravoslavne duhovnosti, tj. ikonografija može slobodno da prihvati elemente svake epohe, koji, preobraženi, svedoče Istinu Crkve. Na ovaj način se zbog portretske dimenzije duhovnost ne umanjuje.

Iz pomenutih razloga ne smatramo ikonom fotografiju ili portret novojavljenog svetitelja, koliko god njegova asketika bila izražena na njemu. U oba ova primera prikazano je nešto privremeno, elementi tvarne prirode u istorijskom trenutku iz prošlosti. Ikona treba da sadrži i portretske elemente i izraz zajednice sa Bogom.

Ova problematika je ontološke prirode.

„Ontologija je, dakle, ono što čuva asketiku, etiku, estetiku i psihologiju portretskih karakteristika svetitelja, a ne čuvaju one nju.“

Crkveno ikonografsko predanje je iznad individualne duhovosti živopisca, te „ikonu nije rodila individualna duhovnost nego Crkveni predukus Vaskrsenja u svetoj liturgiji. I ikona ne izražava individualnu duhovnost jedne osobe, nego evharistijsko iskustvo Zajednice ličnosti u Hristu. To iskustvo, naravno, nadahnjuje podvig i stvara pravoslavni etos … ali ono samo nije njima stvoreno.“¹⁷ Stoga je uspeh ikone zavisio od poslušanja predanju. Tek kasnije je ruska i naša narodna ikonografija posle 13. veka, zbog zapadnog uticaja, uvela sentimentalni izraz.

Autor teksta: Jovana Janković, master likovni umetnik
Oreol Art

1 Осећам да се овде треба осврнути на једну појединост овог односа Иконописца са Истином коју
сведочи. Наиме, избегавање самовоље и повиновање Истини не искључује слободу Иконописца и
начина његовог кретања у стварању, докле год се то кретање обавља у оквирима Истине. Господ Бог
наш са најбрижљивијом пажњом чува слободу нашег бића и обнавља је у нама. Будући да се исти
духовни процеси у нама одсликавају у свим сферама нашег живота, они су посебно изражени и када се
налазимо у улози ствараоца. Тако, будући слободно биће Милошћу и Промислом Божијим, иконописац
износи сведочанство истинито, али бојама свога бића, средствима која поседује у себи. Исто тако,
угледајући се у свему на свога Творца, у овом случају постајући и сам ствараоц и саучесник у рађању
иконе, он учи да поштује слободу кретања саме иконе и допушта јој покрете који не потврђују увек
његов концепт замисли, али истинито говоре.
2 Тодор Митровић, О канону у црквеном сликарству, Живопис 1, Београд 2007. 117.
3 Исто, 120, 121.
4 Исто, 121.
5 Исто, 123.
6 Види: нав. дело 125, 126.
7 Исто, 127.
8 Исто, 131.
9 Јоргос Кордис, Православни живописани храм и еклисиолошка функција икона, Иконографске студије, Београд 2012. 145, 146.
10 Тодор Митровић, О канону у црквеном сликарству, Живопис 1, Београд 2007. 132.
11 Исто, 132.
12 Види: Стаматис Склирис, У огледалу и загонетки, Београд 2005. 92.
13 Стаматис Склирис, У огледалу и загонетки, Београд 2005. 120.
14 Исто, 119.
15 Исто, 120.
16 Исто, 142.
17 Исто, 143.